Artă: între medieval și Renaștere

Florența. Pe strade mici și înguste, pe căsuțe vechi, în toate părțile, plăci de marmură cu câte un vers din Divina Comedie. La fiecare colț ți-aduci aminte de Dante, îi simți umbra. Același lucru se petrece cu Giotto și discipolii lui în muzee și în biserici; nu poți face un pas fără să zărești frescuri palide cu figuri multe, ce umplu pereții de sus până jos – plăci mari de culori delicate, aproape fără umbre – toate de un admirabil efect decorativ, de o tonalitate deschisă, aurie. Ceea ce te impresionează înainte de a le privi mai de aproape este asemănarea acestor tablouri între ele, și dacă n-ar fi unele mai slabe, altele mai puternice, după temperamentul artistului ce le-a lucrat, ai crede că toate sunt de același maestru – deși sunt opera a trei generații de pictori, executate în timp de aproape o sută de ani. Zugrăvite în aceeași gamă de culori, în nimic nu se deosebesc nici ca impresie generală, nici ca fond; același ideal îl urmăresc maeștrii toți, prin aceleași mijloace luptă să-l atingă; întreaga școală formează un singur bloc, care ar putea fi perfect anonim, căci personalitatea specifică a artiștilor este foarte puțin accentuată. Elevii lui Giotto nu văd arta decât prin prisma lui, nu au alt crez decât al maestrului; cusururile lui chiar se repetă – mărite, bineînțeles, la școlari. În special aceasta ne poate arăta ce temperament puternic, ce geniu extraordinar a fost acest artist, care și-a pus pecetea lui pe un secol întreg.

Două capele zugrăvite de Giotto în Santa Croce. Pereții împărțiți în mai multe despărțituri, în care sunt diverse tablouri reprezentând scene din viața Sfântului Ioan Botezătorul sau a Sfântului Francisc. O nenorocire numai că a fost nevoie să fie restaurate și o neghiobie că s-a permis o restaurare atât de proastă. Totuși, după fragmentele care se cunosc că sunt neatinse, după ceea ce-ți amintești de la Arena din Padua, poți să-ți faci o judecată asupra culorii lui. Compoziția și forma, bineînțeles neputând fi schimbate de restaurator, au rămas cele primitive; pentru rest mai completezi cu imaginația, mai cu cele ce știi de la alte frescuri ale lui, și ai pe Giotto în întregime.

Ceea ce atrage atenția în primul rând este măreția decorativă, impresia de monumental ce ți-o dau personajele lui. Toate figurile au siluete de o mare simplitate, orice amănunt este exclus, orice lucru secundar, care nu e absolut necesar înțelegerii subiectului, înlăturat; nu e păstrat decât strictul trebuincios pentru expresia gestului, a mișcării, pentru punerea în relief a acțiunii. Or, tocmai din pricina acestei simplități voite, arta lui dă impresia aceasta de măreție și tot din cauza aceasta subiectul operelor lui ne apare atât de limpede.

Priviți Moartea Sfântului Francisc. Țeapăn, întins pe pat, Sfântul e înconjurat de tovarășii lui de schit care-l plâng. Unul îi sărută mâna neînsuflețită, altul se uită cu durere în ochii lui, altul ridică brațele deznădăjduit. Un călugăr îi pipăie coasta să vadă stigmatele Domnului, alții citesc litaniile morților, alții vin cu prapur și făclii; pe scurt, e zugrăvită emoția ce produce moartea unui tovarăș iubit, o scenă din viața intimă de schit din Evul Mediu. Se poate operă mai mișcătoare, mai simțită, mai expresivă? Dincolo de zidul mănăstirii nu vezi nimic, doar albastrul cerului, spre care zboară sufletul călugărului purtat de îngeri; dincoace de zidul acesta, care oprește contactul cu lumea din afară, o dramă se petrece și nu cunosc scenă redată cu mai multă emoție.

Din chiar singur tabloul acesta putem vedea spiritul artei lui Giotto, preocupările lui de căpetenie, idealul lui artistic – bineînțeles trecând cu vederea multe naivități de formă și ținând socoteală că toate mijloacele de exprimare trebuiau inventate de el și deci nu puteau fi de la început perfecte. Dar având în vedere spiritul artei lui și comparând-o cu vechile picturi bizantine, sau chiar cu predecesorul său Cimabue, ne putem da seama ce imens progres a realizat el în artă. Înaintea lui Giotto arta nu ieșise încă din școala bizantino-romană, chiar încercările lui Cimabue sunt atât de sfioase încât nici nu pot fi clasate decât tot la un loc cu arta medievală. Cu el, arta face un salt uriaș înainte, figurile capătă proporțiile lor naturale, personajele se mișcă, fac gesturi, exprimă sentimente omenești. Draperia încetează de a fi o serie de linii și unghiuri convenționale, pentru a urmări și caracteriza forma corpului, a accentua mișcarea. În locul totalei lipse de expresie și imobilității bizantine, arta începe să reprezinte scene religioase inspirate și controlate de viața reală, expresia devine chiar scopul artei. Cu un cuvânt, cu Giotto natura năvălește în artă, se infiltrează încet-încet în hieratism, îl transformă, creează o altă artă – începe evoluția care are să ne ducă pas cu pas, timp de două sute de ani, spre Leonardo și Michelangelo. Cu Giotto începe Renașterea.

*

Interiorul mănăstirii San Marco din Florența. În chilii de călugări, în săli de mâncare și de rugăciune, în coridoare, peste tot plutește spiritul mistic al lui Beato Angelico. Frescuri blonde în care totul îți amintește pe Giotto: draperia executată fără preocupare de ștofă, caracterul generalizator al personajelor, claritatea expresivă a subiectului, lipsa totală de amănunte. Gama generală e aceeași ca la toți giotiștii: umbre gălbui transparente, draperii roz sau violet deschis, albastru limpede, în general o pictură în tonuri palide. Cu totul altfel este însă maestrul în tablourile de șevalet. Acolo vioiciunea, adeseori crudă, a culorilor îți dă o impresie mult mai puțin plăcută. Are roșuri puternice alături de albastruri cu care nu se împerechează și, dacă spiritul picturii e același ca în frescuri, dacă puterea expresivă și sinceritatea naivă te farmecă, în schimb ochiul nu ți se desfată ca în San Marco. Pe Fra Angelico numai aici îl poți cunoaște pe deplin.

Nu ești religios, nici mistic, cu toate acestea nu poți să nu fii impresionat de sinceritatea credinței acestui călugăr, de sfințenia personajelor sale religioase, de curăția dumnezeiască a Maicii Domnului.

Buna Vestire. Fecioara stă pe o laviță sub un portic, la ușa unei chilii asemănătoare cu cele din San Marco. Vestea pe care blând, plin de smerenie, i-o aduce îngerul o aiurește. Deschide ochii mari, uimiți, pleacă ușor corpul și capul înainte; în extaz încrucișează mâinile pe piept, sufletul i-e la gură – un cuvânt n-ar mai putea rosti de emoție. Și emoția aceasta, prin ajutorul artei, se transmite și în noi și ne dăm seama ce imensă importanță are pentru un artist convingerea adâncă, sinceră și sincer exprimată.

Cine n-a auzit cum Fra Angelico nu atingea pensula până nu se ruga lui Dumnezeu să-i îndrepteze mâna în lucrul său, cum de câte ori zugrăvea patimile lui Christ ochii i se umpleau de lacrimi? Sinceritatea unei credințe atât de profunde nu se putea să nu se manifeste în arta lui: Fra Angelico este ultimul și cel mai mare pictor religios ce a avut creștinismul.

*

Iată un alt pictor călugăr, dar ce diferență! Pe când misticul Fra Angelico își petrecea viața în rugăciune și opera lui era inspirată de ea, Fra Filippo fură o călugăriță și se însoară, părăsindu-și rasa. Chiar această simplă notă din viața lui intimă ne poate arăta că, deși bun credincios, totuși a fost un spirit înclinat mai puțin spre misticism, cu mai mult sentiment pentru natură și realitate. Spiritul acesta e arta lui întreagă.

Sunt în Pitti. Dacă mi-ar spune cineva să aleg un tablou, unul singur numai, o clipă n-aș sta la îndoială: aș alege Madona cu cadrul rotund a lui Fra Filippo! În fund nașterea Sfintei Marii. Sfânta Ana lehuză, în pat, mângâie cu un gest de o rară gingășie obrazul Sfintei de curând născute. La dreapta, pe scări, întâlnirea lui Ioachim și Anei, jos o femeie cu coșul în cap, un copil ce se ține de rochia mamei sale – probabil Sf. Ioan. În primul plan, Fecioara pe un jilț, cu o rodie în mână ce o dă copilului. Chiar din simpla enunțare a modului cum e compus acest tablou vedem că arta a rupt complet cu hieratismul primitiv, că a ieșit și din școala lui Giotto, că ne găsim deci în intimitatea vieții reale, în quattrocento. În adevăr, ce poate fi mai intim, mai observat după natură decât acest gest al mamei de a se feri de copilul care se încurcă în rochie? Ori interiorul de lehuză, cu toate femeile care umblă forfotă să vină în ajutor mamei și copilului? Dar figura suferindă a lehuzei, gestul matern cu care mângâie obrazul fetiței – un nou-născut înfășat în scutece cum toată lumea a văzut? Costumul, pieptănătura epocii, interiorul italian, forma corpului pe care-l simți sub draperie, totul îți arată că arta din religioasă a devenit profană, s-a coborât pe pământ și că, studiind viața pentru a putea mai ușor reda expresii și scene din viețile sfinților, a prins gust de ea și subiectul religios nu mai e decât, mai mult sau mai puțin, un pretext pentru a o reprezenta. Madona însăși – portretul Lucreziei Buti, călugărița pe care a furat-o Fra Filippo – e un exemplu. Un tip fermecător de grație naivă și frumusețe, care nu respiră desigur nimic senzual, din contră, portretul unei fecioare tinere și curate. Misticism însă, dumnezeire – nu. E spiritul quattrocentist.

Mai presus însă de aceste calități spirituale, de un ordin mai mult sau mai puțin literar-filosofic, ceea ce mă încântă în special în acest tablou, pe mine pictor, e arabescul fermecător al compoziției, degradația admirabilă a valorilor, a umbrei și luminii, atmosfera interiorului pe care-l simți dincolo de personajul din primul plan, calitatea culorii și a gamei tabloului. Și ce admirabil colorist a fost acest călugăr! Tot ce am văzut de el în toate bisericile și muzeele ce le-am vizitat, toate operele lui mi-au lăsat același farmec încântător de culoare, asociat totdeauna aceleiași grații naive, fermecătoare, cu același sentiment adorabil de viață intimă și liniștită. Or, toate calitățile acestea ne arată că epoca a ajuns în sfârșit în posesia tuturor mijloacelor sale de exprimare, că este în punctul culminant în privința aceasta și că tot ce se va mai face de acum încolo se va face altfel, nu mai bine – căci mai bine nu este posibil. Se vor face unele progrese în alte direcții, progrese de amănunt cum este unitatea în timp – să nu se mai reprezinte în același cadru momente deosebite; în linii mari însă, și în direcția reprezentată de el, Fra Filippo a atins perfecțiunea.

*

Sunt înaintea unui tablou din Uffizi ce reprezintă pe Sf. Eustachio, Sf. Giacomo și Sf. Vincenzo. O impresie ciudată, un farmec curios nu mă lasă să mă depărtez. Mă duc în alte săli, sunt încântat de alte opere mai mari, mai perfecte, dar înainte de a ieși din muzeu trec iar pe dinaintea tabloului lui Pollaiuolo și rămân încă un moment să-l privesc înainte de a grăbi pasul pentru plecare. Subiectul e aproape inexistent: trei simple figuri, trei sfinți, drepți, unul lângă altul cu fața spre privitor, în atitudini înțepenite, gesturi stângace. În afară de culoare, care e extraordinară – de o tonalitate aurie în care verdele măsliniu închis al brocartului face să reiasă și mai puternic roșul hainei, un roș de sânge proaspăt – în afară de culoare simți o energie rară în redarea tipurilor, o viziune precisă, un desen strâns, o formă de sculptor, calități care ți-ar explica în parte ciudățenia farmecului de care ești cuprins.

Totuși, sub pielea figurilor nu simți circulând sânge ca la Tizian, împrejurul lor nu e aer și atmosferă ca la Veronese și nici nu au relieful delicios al figurilor lui Leonardo. Și cu toate acestea, a doua zi, când vii la muzeu și în zilele următoare, începi și sfârșești vizita tot cu acești modești sfinți așezați unul lângă altul.

Care e cauza de admirăm mai mult, suntem sufletește mai încântați de un tablou unde arta nu a putut să-și spună ultimul cuvânt, cum e cazul acesta cu Pollaiuolo, decât de un altul unde perfecțiunea ar trebui să te încânte fără nicio rezervă? De ce la Veneția ești mai mișcat de Carpaccio și Bellini, văzând totuși că Tizian și Veronese au creat o artă mai desăvârșită? De ce te farmecă mai mult o Madonă a lui Filippo Lippi ca una a lui Rafael, nediscutând totuși superioritatea de meșteșug a lui Rafael asupra lui Fra Filippo?

În afară de alte explicații, în afară de dragostea noastră de azi pentru forma precisă și individuală, cred că farmecul acesta își are pricina în însăși imperfecțiunea operelor. În toate lucrările marilor primitivi simți voința nestrămutată de a învinge o greutate și neliniștea că nu o vor putea birui, simți pasiunea cu care au luptat să dezlege problemele mari și grele ce-și puneau; simți credința puternică, nu numai religioasă, ci credința în idealul lor artistic. Marii maeștri din secolul al XVI-lea au găsit de-a gata cercetările începătoare, ei n-au avut decât să ne lase capodopere. În lucrările acestora, afară de Michelangelo și Leonardo da Vinci, nu simți suflul intern, pasiunea, lupta cu ei și cu arta lor. Operele lor sunt senine, ușoare, de multe ori dumnezeiește de frumoase; dar când, după ce le-ai admirat îndelung, revii la un Pollaiuolo, Verrocchio ori Mantegna, imediat vezi că te afli în fața unei arte mai consistente, ești cuprins de un farmec ciudat, o simpatie recunoscătoare pentru acești maeștri trudiți, grație cărora marea Renaștere a fost posibilă.

Sunt doi frați Pollaiuolo, Pietro și Antonio, care au lucrat mai tot în comun, ca și frații Ghirlandaio, ca mulți maeștri din vremea lor. Se pare că Antonio a fost cel mai puternic ca artist, în orice caz lui i se atribuie operele mai principale. Ca mulți din acea epocă, era sculptor, gravor, cizelator, pictor, și tot ce ne-a rămas de la el are un caracter atât de individual că nu te poți niciodată înșela, îl recunoști imediat, fie în sculptură, pictură sau gravură. Picturile lui, de cele mai multe ori, sunt figuri izolate și atitudinile lor, consistența formelor, îți indică sculptorul. Detaliul, totdeauna îngrijit, de un desen strâns, fie în sculptură, fie în pictură. Împreună cu Verrocchio e poate tipul cel mai interesant al primei Renașteri.