Arsène Alexandre
În 1908, Monet s-a desprins de lucrările lui meditate îndelung, mereu revizuite, lăsându-le cum erau, pentru a le putea relua mai bine la întoarcere, și a plecat spre Veneția.
Potrivit lui Octave Mirbeau, care a scris pentru expoziția deschisă în 1912 la galeria Bernheim-Jeune una din vibrantele lui prefețe, de magnifică exagerare, al căror secret îl avea, Monet ar fi spus cândva: «Veneția... nu... nu... nu voi merge la Veneția.»
Lucru care îi permite scriitorului să dezvolte un paradox amuzant, în care banalitățile pe care Veneția le-a născut în literatură, pictură și poezie sunt executate fără milă. Dar ce-i mai dificil, odată spuse acestea, e să explici de ce totuși Monet a mers la Veneția. Așa că Octave Mirbeau n-a explicat, ci s-a mulțumit să afirme că pictorul a avut la fel de multă dreptate să se ducă, precum a avut dreptate să spună că nu se va duce niciodată. El a adăugat pur și simplu că Monet «așteptase clipa în care certitudinea și măiestria duc la presimțiri noi».
Această ultimă explicație era vagă și puțin satisfăcătoare. Măiestria, Monet o avea de mult timp, iar în ce privește certitudinea, nu o va avea niciodată, fiindcă până în ultimii săi ani a fost neliniștit, chinuit, întotdeauna îndoielnic față de el însuși, la fel ca în zilele tinereții sale arzătoare. Numai că această neliniște, care îi permitea să se tot reînnoiască, n-o avea în momentul în care trece la ofensivă, ca să spunem așa, în momentul în care atacă pânza și în tot timpul cât a durat această luptă corp la corp. Prin urmare, Monet ar fi putut să reînnoiască nu numai Veneția sau, așa cum spune prefața, «să o redea naturii», ci și pe el însuși, dacă ar fi simțit nevoia. Dar nu asta s-a întâmplat.
Explicația noastră e cu totul alta. Monet, la Veneția, nu s-a reînnoit, ci s-a continuat, s-a conturat pe sine printr-un experiment seducător, în vederea unei opere considerabile, legându-se în mod logic de ce făcuse mai înainte.
Am urmărit prea des această succesiune pentru a nu înțelege de îndată că e doar un pas, dus-întors, de la iazul de nuferi la suprafața lagunei unde înfloreau palate colorate.
Am văzut cum Monet a urmat cursul Senei, strângând inspirație la fiecare etapă, trecând de la apele limpezi de la Argenteuil la apele transparente și vaporoase de la Giverny, iar apoi de la lupta cu valurile din Belle-Isle la curentul sinistru al Tamisei. Apoi, de la arhitectura stogului, a fost inevitabil să treacă la cea a catedralei. La fel, că a vrut sau nu, că și-a dat seama sau nu, prin logica temperamentului și a operei sale, căreia i se supunea întotdeauna fără să o discute sau să se analizeze, suprafața de apă glazurată cu nuferi nu putea fi extinsă decât în întinderile lagunei, cu masive zidării orientale și labirint de canale. Totuși, acesta putea fi doar un excurs în domeniul unor analogii firești, din care trebuia să se întoarcă inevitabil la proiectul început, ale cărui consecințe le suferea deja, fără a-i prevedea întinderea.
De aceea, la Veneția, unde irizațiile lagunei puteau evoca irizațiile etangului, pictorul a ales mai ales motive în care proporția de apă e cât mai mare în raport cu clădirile, unde nu e, în orice caz, mai mică de jumătate. Principalele motive sunt: San Giorgio Maggiore, care pare să plutească, cu turnul său ascuțit în loc de catarg; sau intrarea canalului mare, acoperită de cupola de la Salute, văzută din cealaltă parte, peste cea mai mare lățime a brațului de apă; sau Palatul Dogilor, de la distanță, în fața căruia porțiunea de lagună din prim-plan se întinde ca un covor.
Studiind casele venețiene, precum Palazzo della Mula, Palazzo Contarini, Palazzo Dario, pictorul n-a redat decât porțiunea inferioară, fără a arăta etajele și, prin urmare, cerul, astfel încât dialogul are loc doar între masa arhitecturală și planul mișcător dinaintea-i. Doar priveliștea de la Salute, care îl seduce printr-un colț pitoresc de poduri, balcoane și o înlănțuire de case, decupând o deschizătură ciudată pe cer, conține o proporție minimă de apă. De menționat faptul că, în mare parte, tablourile pe care tocmai le-am menționat suprimau cerul pentru a-l arăta mai bine reflectat, dar într-un mod mai accidentat, mai frânt decât în cele dintâi bazine cu nuferi, deja începute, dar ținute încă secrete în atelier.
Culoarea din aproape toată seria venețiană era suavă, mângâietoare, cu contraste foarte puține, rezultat inevitabil al analizei pe care Monet o încercase și a dorinței lui de a evita pitorescul excesiv, efectul romantic al opozițiilor sau, după cum spunea Mirbeau, arta cărților poștale, care îi prinde prea ușor în capcană pe majoritatea pictorilor. Această delicatețe extremă a fost motivul pentru care seria a fost chiar mai puțin înțeleasă decât altele...
(Arsène Alexandre - Claude Monet, 1921;
Le Grand Canal et Santa Maria della Salute)