Artă: peisajele lui Monet

Grădina din Giverny cuprinde două lumi: cea a florilor și cea a apei. Cea a florilor, după care se ascund casa de locuit și atelierele pictorului, se lățește coborând în pantă ușoară spre un drum despărțitor. Dincolo e lumea apei.

Aleea centrală împarte curtea în două dreptunghiuri, tăiate la rândul lor de cărări înguste, ce îngăduie cu greu mișcarea între rondurile de flori, sădite cu generozitate, în grupuri asortate sau contrastante. Formează coruri, să le spunem, care-și răspund, se amestecă, se echilibrează precum vocile dintr-un oratoriu. Aflăm acolo basuri de violet tenebros, contralte de stacojiu, candide soprane de alb și bleu pal, acompaniind alămurile sau aurăriile de gălbenele și floarea soarelui. Toate aceste coruri sunt îndesate, încât, de-ar fi despărțite și distanțate, plantele înghesuite în fiecare ar ajunge pentru înveselirea multor grădini mai spațioase. Din masivele alternante, combinate, calculate de marele artist al nuanțelor, al căror impact e sporit de tulburarea vizitatorului, izvorăște extazul de culori, supremă mângâiere. O asemenea policromie și polifonie pare gândită să-și desfășoare farmecul începând cu primăvara și încheind abia la sfârșitul toamnei. Aleea mediană e acoperită de bolta verde și înflorată a arcadelor de trandafiri, iar de fiecare parte marginile sunt bordate de târâtoare încâlcite care, lăsate să crească în voie, desenează margini capricioase, dar totuși cu un ritm al lor.

Astfel, când intră ori iese din casă, pictorul are permanent desfășurată în fața ochilor paleta lui bogată. Grădina e artistului îndrumar perpetuu, repertoriu inepuizabil; pentru ochiul lui un exercițiu continuu; pentru mintea lui, pe rând, exaltare sau odihnă.

În cealaltă jumătate, având calea ferată drept graniță, imperiul apelor se înfățișează cu totul diferit. Dacă prima era lumea culorilor, aceasta-i lumea nuanțelor.

Florile sunt mai puțin numeroase. Pâlcuri de copaci, înlănțuiți de poteci întortocheate, aruncă umbră ce se mișcă cu lentoarea orelor, adăugând la seninătatea locului încântarea neașteptatului. Dar crângurile acestea împletite alcătuiesc doar rama care înconjoară oglinda vastă și liniștită a iazului, alimentat de cursul râului Epte din apropiere, deturnat, lăsat liber să se întindă. Cadrul e suficient de spațios pentru a reflecta cerul, uriaș și variat ca la câmpie, când ridici ochii. Aici nu trebuie decât să coborâm privirea, asistând la unirea stranie dintre iluziilor eterului și înșelăciunile apei; îmbinare atât de adâncă încât ne credem azvârliți până în straturile nesfârșite ale atmosferei. Între cele două profunzimi, cea văzută și cea reflectată, plantele acvatice par să înoate în spațiu, nu pe suprafața lichidă. Umbra diafană ori accentuată a vreunui nor, imaginea răsturnată a stânjeneilor, unde ne-a adus plimbarea la întâmplare, sau trunchiul unei sălcii, toate asemenea reamintiri ale realităților solide și lichide accentuează magia nuanțelor mereu schimbătoare, care auresc, albăstresc, înroșesc luciul lacului.

Vegetația de apă e de altă natură decât de cea de pământ. Frunzele au piele uleioasă, netedă, în culori metalice, precum a viețuitoarelor acvatice. Plantele se strâng în grupuri, discuri din mijlocul cărora se ridică florile cărnoase, umflate, vopsite rozaliu sau albe, mate ca de ceară, ori mai bine zis ca anumite cochilii calcaroase. Contemplând îndelung iluziile acestea, înțelegem cum în legende fundul apelor îi ademenea pe cei vrăjiți la zânele perfide. Ne explicăm cum jocurile celor două elemente, ce-și schimbă între ele irealitățile, întrucât apa ce-o vedem e cerul, iar cerul pe care nu-l vedem a devenit expresia apei, l-au atras cu putere, l-au captivat îndelung pe artist. Le studiase dintotdeauna cu pasiune, în nenumăratele lor duete apărute, întrerupte, reîncepute. Scene terestre, de țărm sau de oraș.

Un pod arcuit, de forma celor întâlnite prin peisajele lui Hiroshige, permite contemplarea mirajelor. Pe balustrade se cațără glicine, revărsând stalactite multicolore, al căror vârf își întâlnește imaginea inversată în râu, așa cum în peșteri pietrificările ce se ridică din sol se îndreaptă spre cele coborând din boltă. Broderiile delicate de rubine, topaze, ametiste l-au ispitit de la bun început pe Claude Monet. Pictorul le-a prefăcut într-o serie întreagă de tablouri, foarte recent atacând iar motivul, amplificându-l, alegând ora potrivită, atunci când soarele evidențiază nestematele mai bine.

*

Veneția. În 1908, Monet s-a desprins de lucrările lui meditate îndelung, mereu revizuite, lăsându-le cum erau, pentru a le putea relua mai bine la întoarcere, și a plecat spre Veneția.

Potrivit lui Octave Mirbeau, care a scris pentru expoziția deschisă în 1912 la galeria Bernheim-Jeune una din vibrantele lui prefețe, de magnifică exagerare, al căror secret îl avea, Monet ar fi spus cândva: «Veneția... nu... nu... nu voi merge la Veneția.»

Lucru care îi permite scriitorului să dezvolte un paradox amuzant, în care banalitățile pe care Veneția le-a născut în literatură, pictură și poezie sunt executate fără milă. Dar ce-i mai dificil, odată spuse acestea, e să explici de ce totuși Monet a mers la Veneția. Așa că Octave Mirbeau n-a explicat, ci s-a mulțumit să afirme că pictorul a avut la fel de multă dreptate să se ducă, precum a avut dreptate să spună că nu se va duce niciodată. El a adăugat pur și simplu că Monet «așteptase clipa în care certitudinea și măiestria duc la presimțiri noi».

Această ultimă explicație era vagă și puțin satisfăcătoare. Măiestria, Monet o avea de mult timp, iar în ce privește certitudinea, nu o va avea niciodată, fiindcă până în ultimii săi ani a fost neliniștit, chinuit, întotdeauna îndoielnic față de el însuși, la fel ca în zilele tinereții sale arzătoare. Numai că această neliniște, care îi permitea să se tot reînnoiască, n-o avea în momentul în care trece la ofensivă, ca să spunem așa, în momentul în care atacă pânza și în tot timpul cât a durat această luptă corp la corp. Prin urmare, Monet ar fi putut să reînnoiască nu numai Veneția sau, așa cum spune prefața, «să o redea naturii», ci și pe el însuși, dacă ar fi simțit nevoia. Dar nu asta s-a întâmplat.

Explicația noastră e cu totul alta. Monet, la Veneția, nu s-a reînnoit, ci s-a continuat, s-a conturat pe sine printr-un experiment seducător, în vederea unei opere considerabile, legându-se în mod logic de ce făcuse mai înainte.

Am urmărit prea des această succesiune pentru a nu înțelege de îndată că e doar un pas, dus-întors, de la iazul de nuferi la suprafața lagunei unde înfloreau palate colorate.

Am văzut cum Monet a urmat cursul Senei, strângând inspirație la fiecare etapă, trecând de la apele limpezi de la Argenteuil la apele transparente și vaporoase de la Giverny, iar apoi de la lupta cu valurile din Belle-Isle la curentul sinistru al Tamisei. Apoi, de la arhitectura stogului, a fost inevitabil să treacă la cea a catedralei. La fel, că a vrut sau nu, că și-a dat seama sau nu, prin logica temperamentului și a operei sale, căreia i se supunea întotdeauna fără să o discute sau să se analizeze, suprafața de apă glazurată cu nuferi nu putea fi extinsă decât în întinderile lagunei, cu masive zidării orientale și labirint de canale. Totuși, acesta putea fi doar un excurs în domeniul unor analogii firești, din care trebuia să se întoarcă inevitabil la proiectul început, ale cărui consecințe le suferea deja, fără a-i prevedea întinderea.

De aceea, la Veneția, unde irizațiile lagunei puteau evoca irizațiile etangului, pictorul a ales mai ales motive în care proporția de apă e cât mai mare în raport cu clădirile, unde nu e, în orice caz, mai mică de jumătate. Principalele motive sunt: San Giorgio Maggiore, care pare să plutească, cu turnul său ascuțit în loc de catarg; sau intrarea canalului mare, acoperită de cupola de la Salute, văzută din cealaltă parte, peste cea mai mare lățime a brațului de apă; sau Palatul Dogilor, de la distanță, în fața căruia porțiunea de lagună din prim-plan se întinde ca un covor.

Studiind casele venețiene, precum Palazzo della Mula, Palazzo Contarini, Palazzo Dario, pictorul n-a redat decât porțiunea inferioară, fără a arăta etajele și, prin urmare, cerul, astfel încât dialogul are loc doar între masa arhitecturală și planul mișcător dinaintea-i. Doar priveliștea de la Salute, care îl seduce printr-un colț pitoresc de poduri, balcoane și o înlănțuire de case, decupând o deschizătură ciudată pe cer, conține o proporție minimă de apă. De menționat faptul că, în mare parte, tablourile pe care tocmai le-am menționat suprimau cerul pentru a-l arăta mai bine reflectat, dar într-un mod mai accidentat, mai frânt decât în cele dintâi bazine cu nuferi, deja începute, dar ținute încă secrete în atelier.

Culoarea din aproape toată seria venețiană era suavă, mângâietoare, cu contraste foarte puține, rezultat inevitabil al analizei pe care Monet o încercase și a dorinței lui de a evita pitorescul excesiv, efectul romantic al opozițiilor sau, după cum spunea Mirbeau, arta cărților poștale, care îi prinde prea ușor în capcană pe majoritatea pictorilor. Această delicatețe extremă a fost motivul pentru care seria a fost chiar mai puțin înțeleasă decât altele...